Разделы

Авто
Бизнес
Болезни
Дом
Защита
Здоровье
Интернет
Компьютеры
Медицина
Науки
Обучение
Общество
Питание
Политика
Производство
Промышленность
Спорт
Техника
Экономика

Драматургия А.С. Пушкина и русский театр первой половины XIX века.

 

Каждая национальная культура «имеет своего главного представителя, от которого, как от исходного пункта, ведет она свое начало. В нем, как в фокусе, совмещаются ее художественные и моральные задачи», — писал Ап. Григорьев. Пушкин (1799-1837) — центральная фигура в истории русского искусства. Он приходит в начале пути, в начале самопознания русского общества и определяет его дальнейшее движение.

Драматургическое наследие поэта не велико. Это историческая, философская, народная трагедия «Борис Годунов», цикл «маленьких трагедий» (1830) и незаконченные пьесы «Русалка» (1826—1832) и «Сцены из рыцарских времен» (1835). Между тем необходимо говорить о театре Пушкина как целостном явлении, о его поэтике, о творческом методе драматурга.

«Борис Годунов» написан Пушкиным в 1825 году в Михайловском. «Борис Годунов» явился реформой не только русской драматургии, но, по мысли автора, был предназначен изменить законы и русского театра. Однако пьеса сразу была запрещена цензурой. Опубликованная только в 1830 году, она еще долго не была востребована театром XIX века. Спектакль Александрийского театра 1870 года, по мнению современников-критиков, историков театра, не получился. Интересно и важно, что для спектакля был написан самостоятельный «сценарий»: театр не способен был справиться с пушкинской формой мышления и приспосабливал ее к уровню современного сценического языка. Новаторство пьесы было абсолютным. Сам Пушкин скоро понял, что его «Борис» есть «анахронизм», что для того, чтобы провести его на сцену, нужно отказаться от множества традиций, предрассудков, «обычаев, нравов и понятий целых столетий». Сегодня ясно, что «Борис Годунов» намного опередил свое время, пророчески предсказал новый тип театра XX века: трагедия противостоит так называемому актерскому театру; спектакль требует единой воли, целостного решения на всех сценических уровнях.

Пушкин творчески осмысляет опыт всей предшествующей европейской драмы. В борьбе с догматизмом нормативной эстетики он окончательно разрушает классицистский канон. При этом переосмыслению подлежат все категории драмы. Взамен единства времени и пространства Пушкин свободно формирует сюжет. Он раздвигает временные границы, и вместо одних суток действие пьесы длится около семи лет. Драматург постоянно перемешает героев из одного пространства в другое, создавая огромное историческое полотно Смутного времени. Место действия переносится из Москвы на литовскую границу, в Польшу; из царских палат в келью монастыря, на площадь, в лес и т. д.

Пушкин отказывается от единства действия, которое связано с монологическим мышлением предшествующей эпохи. И потому перестраивает всю систему персонажей. Для автора важно не «кто главный герой», а «что развивается в трагедии, какова цель ее?». В исторической трагедии для Пушкина нет необходимости персонифицировать главного героя в одном определенном персонаже. Споры о центральном герое пьесы возникли еще среди современников Пушкина. Действительно, пьеса называется «Борис Годунов», говорили одни, но и после смерти главного персонажа трагедии действие продолжается. Другие утверждали, что Бориса «затмевает» образ Самозванца. Он выписан ярче и занимает большее количество сценического времени. Но и он исчезает из пространства пьесы (по ремарке, «засыпает»), а действие опять-таки продолжает свое течение. Более того, Борис и Самозванец — основные оппозиционные силы — ни разу не встречаются, не сталкиваются для разрешения конфликта, для выражения своих позиций. И это тоже было необычно. Кто-то в XIX веке называл движущей силой трагедии боярскую оппозицию. Многие советские пушкинисты главным героем пьесы считали народ. Ясно, что дискуссии свидетельствовали о попытках критиков осмыслить принципиально новую структуру драматургического материала.

Пушкин создает народную историческую трагедию общенационального масштаба, делая главным героем не отдельное конкретное лицо, а историю, эпоху самозванства, Смутное время, судьбу государства, где каждый голос принципиально важен. И Пимен, и Юродивый, появившись в пьесе всего однажды, так же необходимы для понимания времени, как Борис, Патриарх или Самозванец. Беглые монахи такие же участники исторического процесса, как и первые лица государства. Каждый ведет свою самостоятельную партию. Смысл рождается из их столкновения. А драматург, «беспристрастный, как судьба», дает право героям «говорить самим за себя».

В полифонической структуре «Бориса Годунова» актуализирован принцип объективности. Не только стихия многоголосья утверждает сложный состав жизни, но и метод построения сюжета. Пушкин отказывается от жесткой интриги, от логики событийного ряда. Он создает объем исторического процесса. И потому действие в пьесе «раздваивается», «расстраивается» на несколько самостоятельных линий, которые, пересекаясь, создают целостную картину эпохи. Этот содержательный, идеологический принцип (самостоятельные партии одновременно образуют симфоническое звучание) диктует необходимость разрушения старых эстетических норм. Смело ломая классицистский канон, Пушкин мешает обыденную простоту с поэзией, объединяет в трагедии «низких» (народ) и «высоких» (царствующие особы) героев. И потому в «Борисе Годунове» есть самостоятельные сцены, где действуют только «низкие» персонажи (например, сцена в корчме на литовской границе или народная сцена на Красной площади). Одновременно с этим Пушкин разрушает жанровые границы классицизма и по-шекспировски объединяет в пространстве трагедии комическое и драматическое, страшное и смешное.

Безусловно, важно и реформирование самой формы классицистской пьесы. Взамен пятиактной стихотворной структуры трагедии Пушкин предлагает иные композиционные принципы. «Борис Годунов» состоит из двадцати трех сцен-фрагментов, не связанных традиционной логикой (когда каждая последующая сцена обязательно развивает или объясняет события предшествующей). Пушкин создает новый тип сюжета, которым движет логика поэтическая: разнообразные, разноприродные эпизоды, как будто случайно выхваченные из потока жизни, на первый взгляд не связанные между собой, образуют целое. При этом сцены неравноценны и по участникам действия (царь — беглый монах), и по объему (одни — всего несколько реплик, другие — несколько страниц). Однако это не означает, что пьеса превратилась в «драматические картины», что она лишена целостности, распадается на несвязные между собой отрывки. У Пушкина — своя логика, свое понимание цельности. Вся страна — от Кремля до границы, от царя до юродивого — вовлечена в пространство Смуты. Фрагментарное построение «Бориса Годунова» создает иллюзию динамичного течения времени, оно адекватно стремительному развитию истории. Отдельные, самостоятельные сцены подобны мозаичным осколкам, соединяясь, образуют гармоничное единство, пронизанное общей атмосферой, ритмом. События формируются вокруг смыслового центра, этического стержня.

В работе над «Борисом Годуновым» к Пушкину приходит подлинное чувство творческой свободы от всяческих стилистических правил и жанровых условностей. Он населяет пьесу огромным количеством персонажей (свыше восьмидесяти); выводит на сцену народную толпу (не как декорацию действия, а как реальную движущую силу); создает диалектические, сложные характеры; соединяет прозу, белый и рифмованный стих; отказывается от традиционного списка действующих лиц и т. д.

Пушкин создает истинно национальную, самобытную историческую трагедию, основываясь на серьезном изучении «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина (которому в результате посвятил пьесу) и русских летописей, в которых угадывал не только образ мыслей, но и язык, атмосферу времени, исторический дух.

«Маленькие трагедии» написаны Пушкиным болдинской осенью 1830 года. «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений» — так называл их сам поэт. Эти пьесы могут быть восприняты не только как блистательный драматургический эксперимент, но и как продолжение, развитие творческого метода. Если сравнить цикл «маленьких трагедий» с «Борисом Годуновым», то очевидны и закономерные стилистические различия, но и фундаментальное органическое единство авторской поэтики.

В болдинских пьесах драматургическая система Пушкина претерпевает ряд изменений. В «Борисе Годунове» Пушкин обращается к национальной истории и грандиозному, как отмечалось, общенациональному масштабу; «маленькие трагедии» апеллируют к «архетипическим», «бродячим сюжетам». Не столько «судьба народная», сколько «судьба человеческая» привлекает теперь Пушкина-исследователя. Он анализирует страсти человеческие, характеры, мотивы поведения, психологию и философию поступка. Однако мы не должны забывать, что Пушкина интересует не определенная социально-бытовая личность, индивидуальный характер. Драматург мыслит типологически, т. е. обобщенно, вне конкретного времени и национального пространства. Пушкин поднимает общечеловеческие проблемы и осмысляет их философско-этически (собственно, как и в «Борисе Годунове»). При этом будем помнить, что в любом пушкинском тексте «на единицу смысла приходится мало слов, а на единицу слова — огромный смысловой потенциал».

 

 

В отличие от «Бориса Годунова» в «маленьких трагедиях» иной эстетический масштаб — камерный. Здесь нет огромного количества персонажей, пространственного и временного объема-охвата исторических событий. Действие каждой «маленькой трагедии» ограничено во времени и пространстве, количестве персонажей. Однако, сужая реальный масштаб, Пушкин, безусловно, не теряет глобальности содержания и остается так же свободным, как и в «Борисе Годунове». Он вольно, вне догматических правил, выстраивает композицию каждой пьесы. Например, в «Скупом рыцаре» три сцены, в «Моцарте и Сальери» — две, в «Каменном госте» — четыре, в «Пире во время чумы» — одна. Нет никакой схемы-правила: различны и число героев, и протяженность действия и т. д.

К стилистическим особенностям этих трагедий необходимо отнести большее в сравнении с «Борисом Годуновым» использование монолога как формы для самовыражения героев, усиления психологизации характеров и действия в целом. Локализация персонажей позволяет усложнить структуру каждого героя: автора и здесь интересует не плоский, однозначный образ, а многомерный, противоречивый. Скупой барон и в старости остается рыцарем, а молодой Альбер, может быть, станет в будущем скупцом. Моцарт и «гуляка праздный», и заботливый семьянин, и трагический, глубокий музыкант. А серьезный философ-аскет Сальери, истинный ценитель прекрасного, — убийца. Дон Гуан — развратник, дуэлянт и безбожник, но почему он так искренне вспоминает любовь к бедной Инезе; любовь — жалость, сострадание. В «Пире во время чумы» сила, «мужское сердце» Луизы оборачивается слабостью — обмороком, а смирение Мери — стойкостью и т. д.

Четыре «маленьких трагедии» представляют единый цикл. Можно говорить о глобальной целостности всех пьес, пронизанных трагическим мироощущением «ужасного века, ужасных сердец», атмосферой вражды, ненависти, преступлений, катастроф. Можно вспомнить и о том, что сам автор устанавливает их последовательность, расставляя римские цифры перед названием каждой. Следовательно, отдельные «маленькие» пьесы — это своеобразные четыре акта большой трагедии. Театр может ставить данные «сцены» в любой комбинации, последовательности, в любом количестве (например, Художественный театр в 1915 году не играл из четырех «Скупого рыцаря»). Но читатель, автор-режиссер должны иметь в виду, что это единый цикл, в котором звучат сквозные темы, что есть смысловые и поэтические точки опоры, которые не формально, а сущностно дают право говорить о целостности и взаимосвязи этих отдельных произведений. «Стержневые» проблемы в пределах целого развиваются, переходят из одного «акта» в другой, рифмуются, отзываются эхом.

Важнейшая тема «маленьких трагедий» — это вопрос о «жизни и смерти», вопрос основных категорий бытия. Для Пушкина они всегда рядом, вместе, они неожиданно подстерегают, сменяют друг друга, по-своему дополняют друг друга. Их взаимосвязь и есть содержание бытия человека. И отношение героев к жизни и к смерти, место человека в поле оппозиционных столкновений является проблемой каждой пьесы. Параллельно проблеме «жизнь — смерть» звучит общая для всех четырех «актов» тема черного человека, тема пира. Но особенно значительна и масштабна в общем комплексе идей тема «преступления и наказания». Мир пушкинского творчества наполнен этими вечными, проклятыми вопросами бытия. А нам суждено разгадывать тайну его необъятного мира.

 

Дата публикации:2014-01-23

Просмотров:929

Вернуться в оглавление:

Комментария пока нет...


Имя* (по-русски):
Почта* (e-mail):Не публикуется
Ответить (до 1000 символов):







 

2012-2018 lekcion.ru. За поставленную ссылку спасибо.