Разделы

Авто
Бизнес
Болезни
Дом
Защита
Здоровье
Интернет
Компьютеры
Медицина
Науки
Обучение
Общество
Питание
Политика
Производство
Промышленность
Спорт
Техника
Экономика

Менеджмент

Выдающиеся актеры русского театра второй половины XX века (И.М. Смоктуновский, М.А. Ульянов).

Режиссерское искусство русского театра второй половины XX века (Ю.А. Завадский, Г.А. Товстоногов).

 

Юрий Александрович Завадский (1894–1977) родился 30 июня 1894 в Москве. Семья проявляла огромный интерес к художественному, театральному и музыкальному искусству. Это сформировало некий универсальный, разносторонний талант будущего режиссера. За годы обучения в гимназии обнаружил способности к живописи и сценическим выступлениям: поэтической декламации, игре в спектаклях разных жанров. В 1913 поступил на юридический факультет Московского Университета. В 1913–1916 занимался живописью. Готовился стать художником, изучал труды театральных новаторов, таких как Г. Крэг, Г. Фукс, М. Рейнгард, Вс. Мейерхольд, Н. Евреинов. В 1915 поступил в театральную Студию Вахтангова (Мансуровскую), где делает свои первые шаги в качестве актера и режиссера, ориентируясь на опыт романтического театра. В 1919 самостоятельно поставил первый спектакль «Обручение во сне» (по пьесе П. Антокольского «Кот в сапогах»). Режиссерский дебют встретил резкую критику Е. Вахтангова за оторванность от современности, вымученную символику, тематическую архаику. В 1920–1922 продолжил сотрудничать с Вахтанговым в качестве актера, режиссера и художника в 3-ей студии МХАТ, проникаясь новыми задачами, которые ставил перед студийцами педагог – приблизиться к современности через открытую, праздничную театральность. Все, что декларировал Вахтангов, было близко Завадскому: отказ от натурализма и призыв вернуть на сцену эффектные декорации, расписной занавес, оркестр, аплодисменты. Влияние идей Вахтангова на творческое становление молодого актера очевидно. Изящная пластика Завадского, его музыкальность, поэтичность всего облика становятся неотъемлемой принадлежностью спектаклей Вахтангова, с их установкой на карнавальность, грациозные ритмы, насмешливую иронию. В студии Завадский стал премьером, исполнял главные роли: Святого Антония («Чудо святого Антония» М. Метерлинка) и принца Калафа (вахтанговская «Принцесса Турандот» К. Гоцци). Премьера «Чуда» состоялась в 1921 и была совместной режиссерской работой Завадского с Вахтанговым. По сравнению с первой редакцией, спектакль изменился до неузнаваемости, во многом благодаря вмешательству Завадского, на практике воплотившего уроки учителя. Спектакль приобрел сатирический смысл, заостренность формы, сочетая трагедию и гротеск. Безобидная ирония первого варианта сменилась сарказмом.

С 1920 в студии проходили занятия с К.С. Станиславским по его системе. После смерти Вахтангова Завадский ушел из студии, получив приглашение, как актер, в Московский Художественный театр. В 1924–1936 сыграл графа Альмавиву («Женитьба Фигаро» П. Бомарше), Чацкого в возобновленном «Горе от ума» А.С. Грибоедова, другие роли. Занимался строительством собственного нового театра, обобщая полученный театральный опыт, синтезируя все лучшее в нем, дополняя традиции театра Вахтангова традициями «художественников» в области психологического театра.

Костяк нового коллектива Школы-Студии Завадского составили лучшие артисты студии прежней: Р. Симонов, О. Абдулов, М. Астангов, а также вновь поступившие В. Марецкая, Р. Плятт, Н. Мордвинов. Дебютом студии стал спектакль по пьесе А. Мюссе «Любовью не шутят» (1926). Наделенный недюжинной интуицией, Завадский отличался умением открывать актерские «имена», высвобождать в актере скрытые возможности, развивать индивидуальность исполнителя. Вскоре, многие из ранее «провалившихся» заблистали в его студии: Мордвинов, Марецкая и Плятт.

Лучшими спектаклями Театра-Студии стали «Вольпоне» Б. Джонсона (1932), «Ученик дьявола» Б. Шоу (1933), «Волки и овцы» А.Н. Островского (1934). Постановки отличались броскостью театральной формы, подчеркнутой игрой в театр, безудержным озорством и экспериментаторством. Так как театр постоянно испытывал проблему с помещением, осуществляя свои опыты в маленьком зале подвала на Сретенке, предложение направить коллектив в Ростов-на-Дону было всеми поддержано.

Студии Завадского предстояло выдержать испытание – сформировать репертуар в новом Театре Красной Армии с залом на две тысячи мест. Если в Москве он прослыл «большим мастером маленьких вещей», то в Ростове необходимы были крупные формы, масштабные художественные решения. В начале 1930-х у режиссера уже был опыт преодоления камерности. Некоторое время он являлся художественным руководителем ЦТКА в Москве. Ростовский театр Красной Армии открылся в 1936 спектаклем «Любовь Яровая» (К. Тренев), спорным, но новаторским в решении революционной темы. Ростовский период отличается необыкновенной плодотворностью. Поставлено более двух десятков спектаклей. Одним из лучших спектаклей ростовского периода стала «Трактирщица» К. Гольдони с Марецкой и Мордвиновым в главных ролях (1940). В том же году его пригласили возглавить Театр имени Моссовета. На столичной сцене заискрился площадной юмор солнечной Италии, изобретательные мизансцены, веселый дух импровизации, поддерживающий зрителя в годы войны, также как «Принцесса Турандот» окрыляла московскую публику в период голодной послевоенной неустроенности 1920-х.

Театр им. Моссовета находился в кризисе, который Завадскому предстояло преодолеть. Кроме направления жизнеутверждающей народной комедии и сатиры, он сделал ставку на серьезную современную драматургию. С большим лирическим проникновением и психологической тонкостью им был поставлен спектакль «Машенька» (1940) по пьесе А. Афиногенова, в военное время на сцене театра с успехом шли пьесы А. Корнейчука, К. Симонова и особенно «Нашествие» Л. Леонова – спектакль, полный трагического напряжения с тщательно разработанной внутренней партитурой.

Крупными событиями в театральном мире стали «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, поставленный режиссером в 1952 и в 1964, а также композиция по роману Достоевского «Преступление и наказание» – «Петербургские сновидения» (1969). Оба спектакля поражали грандиозностью замысла, масштабом художественного решения, полифонизмом развития действия. В «Маскараде» одним из ведущих действующих лиц спектакля был Дирижер, управляющий судьбами, являющийся посредником между двумя эпохами – минувшей и настоящей. Действующим лицом спектакля становился вальс А. Хачатуряна, написанный специально для постановки. В «Петербургских сновидениях», прозвучавших как творческое завещание режиссера, также важнейшим было раскрытие внутреннего мира Раскольникова, развенчание его философии сверхчеловека и утверждение правды человечности и покаяния.

Завадскому было свойственно внимание к личности актера. Будучи режиссером-педагогом по призванию, сформировал не одно поколение актеров и режиссеров (кроме уже названных, это – М. Терехова, Г. Бортников, режиссеры М. Левитин, А. Бородин, Е. Гротовский и др.). Автор книг и статей по теории и практике театрального искусства: «Учителя и ученики» и «Рождение спектакля».

 

Георгий Александрович Товстоногов родился в Тбилиси. Сценическую деятельность начал в 1931 как артист и ассистент режиссера в Русском ТЮЗе (Тбилиси). Поставил здесь среди прочего «Предложение» А. Чехова (1933) и «Женитьбу» Н. Гоголя (1934).

В 1938 окончил ГИТИС (педагоги – А.М. Лобанов, А.Д. Попов). В 1938–1946 – режиссер Русского драматического театра им. А.С. Грибоедова (Тбилиси). Первая постановка – «Дети Ванюшина» С. Найденова (1938). В 1946–1949 Товстоногов работал в Центральном детском театре (Москва). Параллельно ставил спектакли в других театрах столицы (Гастрольный реалистический, Студия Театра оперетты), а также в Русском драматическом театре в Алма-Ате. В 1949 Товстоногов был приглашен главным режиссером Театра им. Ленинского комсомола (Ленинград), который возглавлял с 1950 по 1956. В этот период Товстоногова, как правило, не интересовали литературно завершенные пьесы – режиссер предпочитал сценарную фактуру. Остро ощущая современные темы, Товстоногов каждый раз искал и находил соответствующие им современные формы и ритмы спектаклей. В среднем режиссер выпускал четыре спектакля за сезон.

В 1952 была поставлена «Гибель эскадры» А. Корнейчука. В 1960 Товстоногов поставит «Гибель эскадры» в БДТ, и время, прошедшее между двумя версиями, отчетливо выступит в новой работе уже прославленного режиссера: многие оттенки приобретут иное звучание, будут переосмыслены отдельные характеры. Подобное произойдет и с пьесой Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» – впервые Товстоногов поставил спектакль в 1955 в Академическом театре им. А.С. Пушкина, и постановка стала событием для советской сцены, которой в канун «оттепели» возвращалась восстановленная в своих правах революционная публицистика. В 1958 Товстоногов был удостоен Ленинской премии за «Оптимистическую трагедию». К пьесе Вишневского режиссер возвращался еще дважды: в 1957 в Праге (Национальный театр ЧССР) и в 1981 в БДТ.

В 1956 Товстоногов поставил в Театре им. Ленинского комсомола «Униженных и оскорбленных» Ф.М. Достоевского – это было первое за долгие годы возвращение театра к творчеству писателя. Товстоногов вернул сцене большую литературу, заставив пересмотреть глубже и пристальнее наше наследие. Вскоре был приглашен возглавить Большой драматический театр им. М. Горького, переживавший к тому времени тяжелый период. Уже первые постановки режиссера в БДТ заставили зрителей и критиков обратить внимание на театр. Но когда в следующем, 1957, состоялась премьера «Идиота» Достоевского, спектакль стал одним из крупнейших событий отечественного театрального искусства. К началу 1960-х годов Товстоногов выстроил самобытный репертуар своего театра: с одной стороны, здесь в непритязательных комедиях жесткий режиссерский подход позволял задуматься всерьез о современности; с другой – давний интерес Товстоногова к «сценарности», позволяющей выявить свободу сопоставлений, ассоциаций, дающей возможность выстроить не линейное сцепление событий, а цепочку внутренних сдвигов и сломов, подарило отечественному искусству такие произведения, как «Идиот», «Пять вечеров» (1958) и «Моя старшая сестра» (1961) А.М. Володина, «Иркутская история» А.Н. Арбузова (1960).

Каждый из поставленных Товстоноговым спектаклей становился подлинным событием культурной жизни не только Ленинграда, но всей страны. Не одни лишь профессионалы – критики, артисты, режиссеры, но значительная часть российской интеллигенции приезжала в те годы в Ленинград, чтобы выстоять ночь за билетом на премьеру Товстоногова. Режиссер смело «переключал» в образную систему драматического театра образность иных видов искусства – кино («Не склонившие головы»), кукольного театра («Божественная комедия» И. Штока, 1962). Труппа БДТ становилась одной из самых популярных в стране – З. Шарко, Т. Доронина, Л. Макарова, К. Лавров, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, Е. Копелян, С. Юрский, В. Стржельчик, Н. Трофимов, Е. Лебедев, О. Борисов, О. Басилашвили, и другие получали известность далеко от берегов Невы. Самыми популярными спектаклями 1960-х годов были (помимо названных) «Варвары» (1959) и «Мещане» (1966), «Горе от ума» (1962), «Еще раз про любовь» Э.С. Радзинского (1964), «Три сестры» (1965), «Король Генрих IV» Шекспира (1969).

В 1970-е годы режиссер поставил спектакли «Ревизор» (1972), «Ханума» (1972), «Прошлым летом в Чулимске» (1974), «История лошади» по повести Л.Н. Толстого «Холстомер» (1975), «Тихий Дон» (1977), «Пиквикский клуб» (1978). К известным постановкам этого периода относится и поставленный Товстоноговым в «Современнике» (Москва) спектакль «Балалайкин и К» (пьеса С.В. Михалкова по роману М.Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», 1973). В конце 1970-х – начале 1980-х годов труппа БДТ пополнилась А. Фрейндлих, Е. Поповой, А. Толубеевым, В. Ивченко и др.

Последней постановкой Товстоногова была пьеса Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы». Товстоногов много ставил за границей (Финляндия, Германия, Болгария, Польша и др.), работал на радио и телевидении. Ряд интересных спектаклей, получивших широкую известность, поставлен в Учебном театре ЛГИТМиК (ныне – СПГАТИ) со студентами актерско-режиссерского курса, который он вел на протяжении нескольких десятилетий. Среди учеников Товстоногова режиссеры Л. Додин, И. Владимиров, Г. Яновская, К. Гинкас, В. Воробьев и др.

 

 

 

Иннокентий Михайлович Смоктуновский (наст. фамилия Смоктунович, польского происхождения) родился севере Томской области. Позже семья переехала в Красноярск. Война резко перевернула устоявшийся быт семьи. После гибели на фронте отца, Иннокентий был вынужден бросить школу и после неудачных поисков работы, попал в военное училище. Оттуда – на фронт. Участвовал в битве на Курской дуге, бежал из плена, был ранен, прошел всю войну до Берлина. После войны почти случайно поступил в студию при Красноярском областном драматическом театре. Проучившись год, приходит в Норильский 2-ой Заполярный театр, где проработал четыре сезона (1946–1951), пройдя школу мастерства. В связи с ухудшением здоровья переселился на юг. Один сезон отслужил в Дагестанском русском драматическом театре в Махачкале, затем в Сталинградском театре драмы, который оставил в 1955, ощущая, что пришло время иной манеры игры.

С 1955 Смоктуновский показывался во многих театрах Москвы, неизменно получая отказ. Счастливый поворот его судьбы начинается после участия в съемках кинофильма «Солдаты», где он сыграл роль солдата Фарбера. Фильм вышел на экран в 1956, совпав с началом времени перемен. А время требовало нового героя. На этой волне индивидуальность Смоктуновского, его неповторимая органика, не выносящая нажима и пафоса, пришлась впору.

Главный свой театральный творческий взлет пережил в конце 1950-х, когда он сыграл князя Мышкина из инсценировки романа «Идиот» по Ф.М. Достоевскому в постановке Г.А. Товстоногова, специально пригласившего неизвестного артиста в БДТ. Режиссер, чуткий к актерским дарованиям, уже в роли солдата Фарбера, разглядел в Смоктуновском будущего Мышкина, «положительно прекрасного человека», пришедшего в жестокий мир с чистой любовью и полным отсутствием житейского опыта. Смоктуновскому удалось «попасть в тон» Мышкина, почувствовать почти неуловимый строй души больного князя, создать ощутимое энергетическое поле доброты, с которой тот шел к людям, сначала покоряя светом своей личности, затем оказываясь жестоко раздавленным силой человеческого зла. Необыкновенное совпадение Смоктуновского с душевной жизнью своего героя вызвали колоссальный интерес публики, воспринявшей эту роль как большое событие в театральной жизни. Актер действительно открыл нового героя. Это был герой в абсолютно негероической, а подчас и смешной оболочке. Смоктуновский осознанно не боялся в роли Мышкина быть смешным, неуклюжим. Лиризм актера сочетался с непосредственным глубоким комизмом, оберегающим его от ненужного пафоса. Это сочетание – основа его метода. В роли Мышкина он нарушал театральные правила. В спектакле БДТ появился не играющий, а живущий актер.

Роль Мышкина была признана целой эпохой в творчестве артиста. Но для артиста появилась очевидная опасность самоповтора. Однако масштаб возможностей артиста, аналитический метод работы привели к дальнейшему его развитию. Сказался также большой сценический опыт Смоктуновского на провинциальных подмостках и в кино, опыт мучительных поисков, а не накапливания известных штампов, обостренный слух на современность, на новые возможности и новую технику игры.

С 1966 (сыграв повторно роль Мышкина в возобновленном спектакле БДТ, в иной, более лаконичной, суровой и мужественной трактовке) до середины 1970-х посвятил себя кинематографу. Сыграл лучшие свои роли от Гамлета до современников. Гамлет из кинофильма Г. Козинцева (1964), так же как и Мышкин, стал целой эпохой. Смоктуновский создал цельный героический образ, в котором сочеталось ранее не сочетаемое: мужественная простота и утонченный аристократизм, доброта и язвительный сарказм, ироничный ум и самопожертвование. И такая полифоничность была неслучайной для его творчества. В дальнейшем расширял горизонты построения сценического характера, проявляя изобретательность в сфере тонкого душевного анализа своих героев. В том числе и «отрицательных» или имеющих репутацию к тому близкую, например, в роли далеко неромантичного следователя Порфирия Петровича из «Преступления и наказания» по Ф.М. Достоевскому в фильме Л. Кулиджанова. В исполнении Смоктуновского он был человеком идеи, духовной миссии, своего рода мыслитель, философ, идейно опровергающий теорию Раскольникова. Актер сознательно укрупнял духовный масштаб своего героя, показывая все ходы его изощренной мысли, жестокого, но талантливого ума, беспощадного не только к преступнику, но и к себе. Философская направленность его творчества, имеющая точкой отсчета, прежде всего, роль Гамлета, развивалась в различных направлениях, от роли царя Федора в театре («Царь Федор Иоанович») до постижения пушкинских и гоголевских образов в кино.

Семь лет разделяют князя Мышкина из второй редакции «Идиота» от царя Федора, сыгранного Смоктуновским в 1973 на сцене московского Малого театра. И если в БДТ он нарушал театральные правила, то в 1970-х начал к ним возвращаться. В его исполнении царь Федор не был традиционным неврастеником, добрым юродивым на троне. Это был царь, сознающий свою высокую миссию, человек мужественной простоты, а не метаний, свойственных слабости воли. Так же, как и автор, он, очевидно, уходил от исторического облика Федора, как уходил и от предшествующей ему сценической традиции. Он нашел в роли «свой тон», а это всегда было, по его собственному признанию, важнейшим условием для рождения образа. Так все «громкие» места роли произносил необыкновенно тихо, с сознанием величия своего дела и убежденностью в своей правоте. Но все же Федор был больше победой Смоктуновского-аналитика, интеллектуала, чем победой художника. Душевной просветленности, столь магнетически завораживающей в Мышкине, актер в этой роли не достиг. Поэтому не до конца удовлетворенный своей работой, расстался с царем Федором, хотя и признанным творческой удачей, уже в 1975.

В том же году перешел во МХАТ, где специально для него был поставлен чеховский «Иванов» (1976). Это была не первая его роль из чеховского репертуара. В 1970 сыграл роль Войницкого в экранизации «Дяди Вани», а в 1974 – Моисея Моисеевича в киноверсии «Степь» и Гаева в телевизионном «Вишневом саду». Этот опыт выявил парадоксальное: Смоктуновский – не совсем чеховский актер. Чеховская недосказанность, неопределенность оказались чужды духу артиста, выявляющему масштабную, мощную личность. Однако в Иванове индивидуальность актера нашла свое место. Актер отверг бытующую в 1970-е дегероизацию Иванова. Ему не был интересен Иванов – мелкий обыватель, которого «заела среда». В таком же духе был им сыгран Войницкий, не принесший творческого удовлетворения. В Иванове он стремился к другому: показать страшное крушение могучей личности, переживающей трагедию бессмысленно прожитой жизни. И совсем не случайно Иванов Смоктуновского ассоциировался с постаревшим Гамлетом. Позже продолжил творческое освоение Чехова, сыграв в несколько отстраненной, графичной манере доктора Дорна в «Чайке» (1982), Серебрякова в «Дяде Ване» (1985), отказавшись от поверхностно-сатирической трактовки стареющего больного профессора. Ему удалось безупречно освоить изобразительную сторону чеховских героев, но серьезных откровений, обычно от него ожидаемых, не получилось.

Большая часть его ролей так или иначе связаны с утверждением нравственной высоты человека, чистотой его помыслов, светлых душевных порывов и мужества. Он освещал характер через психологические детали часто комического свойства, пробиваясь к лирике через иронию. В его лирическом герое, в разных обличьях жил Моцарт, гений гармонии и света. И не случайно Смоктуновский дважды проживет судьбу гениального музыканта (в телефильмах 1961, и в 1970 по «Маленьким трагедиям» А.С. Пушкина). Для творчества артиста также принципиально важен созданный им в 1980 образ Сальери – монументальный, величественный и ничтожный.

Неповторимый голос, богатый тонкими оттенками, широким диапазоном звучания, особенно важный инструмент творчества Смоктуновского. Поэтому многие выдающиеся его произведения созданы на радио, а также на студии грамзаписи.

 

Михаил Александрович Ульянов родился в сибирском городке Тара на Иртыше, в четырехстах километрах от Омска. Отец, председатель колхоза, в 1941 ушел на фронт.

В 1942 в городе появилась труппа украинских артистов из Театра им. Зеньковецкой, режиссер которой Е.П. Просветов организовал театральную студию. Ульянов стал студийцем. В 1944 уехал в Омск продолжить актерскую учебу в студии при Омском драматическом театре. Окончив два курса Омской студии, отправился в Москву и в 1946 поступил в Театральное училище им. Б.В. Щукина. С 1950 – актер Театра им. Евг. Вахтангова.

Первый сезон для Ульянова начался с вводов в массовые сцены и эпизоды. Пробой сил, проверкой актерской индивидуальности стала сыгранная в 1951 роль С.М. Кирова («Крепость на Волге»). Опыт и мастерство приходили с такими работами, как бригадир Баркан («Государственный советник»), Артем («Макар Дубрава»), Яков («Егор Булычев и другие») и др. Ульянов учился, играя рядом с М. Астанговым, Р. Симоновым, Н. Гриценко и другими прославленными артистами Вахтанговского театра. В 1952 исполнил роль моряка Кости Белоуса («Город на заре» А. Арбузова), в которой открылся ульяновский дар глубоко и страстно выражать чувства, которыми живут его современники. Настоящий успех пришел к его Сергею Серегину («Иркутская история» А. Арбузова, 1959). Его герой вызывал симпатии прямым и решительным характером, за внешней простотой которого угадывалась душевность и дар обостренного чувства чужой боли. Виктор, которого играл Ульянов в «Варшавской мелодии» Л. Зорина (1967), казался человеком из современной уличной толпы, из тех, кто удержался в жизни, но потерял себя, не сумев отстоять своего счастья.

В 1970-е годы Ульянов создал сценическую галерею исторических личностей – Антоний («Антоний и Клеопатра» У. Шекспира, 1971), Ричард III («Ричард III» У. Шекспира, 1976), Степан Разин («Я пришел дать вам волю» В. Шукшина, 1979) и Ленин («Человек с ружьем» Н. Погодина) и др. Ульянову были доступны сдержанный, страстный лиризм и трагическая напряженность, сочный народный юмор и глубокий, скрытый драматизм. Среди многих театральных ролей 1980-х годов самой близкой ему по духу была роль Едигея («И дольше века длится день» Ч. Айтматова, 1984).

С 1953 Ульянов снимался в кино. Фильмы с его участием – «Добровольцы», «Простая история», «Битва в пути», «Братья Карамазовы», «Освобождение», «Частная жизнь», «Без свидетелей», «Ворошиловский стрелок» и др. Роль маршала Жукова Ульянов сыграл в двенадцати фильмах, Ленина – в шести. Высшим достижением актера в кино стал Егор Трубников («Председатель», 1963).

Среди актерских работ на телевидении самой крупной и художественно значительной стала роль Тевье («Тевье-молочник» Шолом-Алейхема).

Актерская деятельность Ульянова в течение многих лет была связана с активной общественной деятельностью. В 1985 он избирался делегатом перестроечного XVII съезда КПСС. В 1987 был избран художественным руководителем Театра им. Евг.Вахтангова. В 1986–1997 был председателем Союза театральных деятелей СССР.

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. – М., «Искусство», 1979, 632 с

2. Асеев Б.Н. Русский драматический дореволюционный театр: В 2 ч. – М., 1971.

3. Варнеке Б.В. История античного театра. - М.-Л., «Искусство» 1940, 312 с.

4. Горфункель Е.И. Смоктуновский. - М., «Искусство», 1990, 238 с.

5. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра – М.-Л., «Искусство», 1948, 548 с..

6. История английской литературы: В 3 т. Т. 1. Вып. 2: От Шекспира до конца XVIII века. – М.-Л.: АН СССР, 1945.

7. История западноевропейского театра: В 8 т. / Под ред. С.С. Мокульского и др. – М., 1956-1988.

8. История зарубежного театра. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2005. – 575 с.

9. История зарубежного театра: В 4 т. / Под ред. Г.Н. Бояджиева и др. – М., 1981-1987.

10. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. – 703 с.

11. Марков П.А. О театре: В 4 т. – М., 1977. Т. 4.

12. Рыбаков Ю.С. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. - Л. «Искусство», 1977, 143 с.

13. Сахновский В.Г. Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типологическому изучению. - Л., 1924

14. Свободин Л. Михаил Ульянов. Герои и время. - М., СТД РСФСР, 1987, 156 с.

15. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. – М., «Искусство», 1983г., 424 с.

16. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. – М., «Искусство», 1954 - 1961г.

17. Стенник Ю. Сумароков-драматург.// Сумароков А.П. Драматические сочинения – Л., "Искусство", 1990, 480 с..

Конспект лекций

Составитель: доцент Клюев С.А.

Санкт-Петербург

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Тема 1. Методологические основы менеджмента

Тема 2. Эволюция управленческой мысли

Тема 3. Организация как объект управления

Тема 4. Планирование деятельности организации

Тема 5. Организационная структура

Тема 6 Делегирование полномочий

Тема 7 Мотивация деятельности персонала

Тема 8. Контроль в системе управления

Тема 9 Лидерство в организациях

Тема 10. Модели и методы принятия решений

Тема 11. Коммуникации в управлении

Тема 12. Коллектив в системе управления

Тема 13. Управление конфликтами и стрессами

Тема 14. Управление человеческими ресурсами

Тема 15. Управление производственными операциями

Тема 16. Управление проектами

Тема 17. Управление производительностью

Тема 18. Управление запасами

Тема 19. Управление качеством

Тема 20. Управление инновациями

Литература

 

 

Дата публикации:2014-01-23

Просмотров:544

Вернуться в оглавление:

Комментария пока нет...


Имя* (по-русски):
Почта* (e-mail):Не публикуется
Ответить (до 1000 символов):







 

2012-2022 lekcion.ru. За поставленную ссылку спасибо.