Разделы

Авто
Бизнес
Болезни
Дом
Защита
Здоровье
Интернет
Компьютеры
Медицина
Науки
Обучение
Общество
Питание
Политика
Производство
Промышленность
Спорт
Техника
Экономика

Тема №11. Телевизионная публицистика

Целевая установка:Уяснить основные требования и возможности телепублицистики, практику современной российской публицистики на ТВ и ее специфику, основные требования к организации публицистического проекта, также характеристику современных выразительных средств телевизионной публицистики.

После изучения данной темы слушатели смогут:

─ назвать основные требования к органиазции съемки публицистического проекта;

─ объяснить виды сценариев и их роль в организации телепублицистического проекта;

─ охарактеризовать суть и особенности современной телепублицистики.

Реформы 90-х годов качественно изменили специфику и направленность воздействия телевизионного вещания, господствовавших на советском телеэкране, полностью зависевшего от государственной идеологии. Прежде всего, существенно выросло количество самих телеканалов, процесс чего сопровождался разгосударствлением ведущих федеральных. Рост телеканалов (в том числе местного уровня вещания и кабельных) происходил и происходит поныне за счет их коммерциализации. Сегодня коммерческие телеканалы представляют новое лицо собственника российского телевидения на всех уровнях, в зависимости от средств, возможностей и целей охватывая масштабами деятельности всю страну (НТВ, СТС, ТНТ, РБК и т.д.), отдельные регионы (Региональное ТВ, 5-й канал ВГТРК и т.п.) и ту или иную населенную местность или группу населения, например, «Ореол» в г. Гатчине или кабельное телевидение «Твое ТВ» в Санкт-Петербурге). Родились новые специализированные телеканалы, работающие исключительно в обособленных узко специфических границах выбранного типа коммуникации – музыкальные спортивные, художественные (МузТВ, 7 ТВ, «Спорт», ТВ-3 и т.д). В единственном варианте представлен познавательный этико-культурный телеканал «Культура», как своего рода противовес коммерческой массовой телевизионной поп культуре.

Таким образом, телевидение превращается в активное и постоянно совершенствуемое средство влияния на общественную и индивидуальную мораль, ценностные ориентиры, нравственные установки и поведение, а в отдельных случаях способно диктовать их. Следует иметь в виду, что отводимое человеком время для получения и анализа необходимой для него информации, в большей степени приходится на телевидение. При этом многие люди, в том числе и несовершеннолетние предпочитают именно телевидение всем иным средствам массовой информации, останавливая свой выбор на передачах преимущественно развлекательного характера и проводя перед телеэкранами в среднем не менее 4-5 часов (особенно в вечернее и ночное время). Телевидение в равной степени является доступным и востребованным источником информации. Конкретные предпочтения здесь определяются как личными пристрастиями и нормативно-ценностными ориентирами, так принадлежностью к тому или иному типу характера. Радио по сравнению с телевидением обладает менее выраженным средством воздействия на общественное сознание в настоящее время, потому что лишено главного преимущества телевидения – визуальности. Вообще в триаде средств массовой информации в недавнем прошлом отводилось следующее распределение ролей: радио сообщает «что произошло» (событийный источник информации), телевидение показывает, «как это произошло» (визуально-наглядный источник информации), печать объясняет «почему это произошло» (аналитический источник информации). В настоящее время с учетом имеющихся технических возможностей происходит смешение ролей, хотя принципы действия триады СМИ остаются пока в целом неизменными в силу их традиционных представлений и соразмерных с задачами возможностей предоставления информации.

В 70-е годы прошлого века именно радио в российском обществе было преобладающим источником потребляемой информации. С развитием визуальных средств массовой информации и явно выраженной политико-идеологической направленностью передач значение радио в обществе снизилось. И вновь обрело повышенный интерес в настоящее время, когда стихийный российский рынок затронул и эту сферу, внеся в нее законы коммерции. Техническое переоснащение радиостудий, создание новых, ориентированных не столько на общественно-политическую и событийную информацию, а на музыкальную, к тому же специально рассчитанных на молодое поколение, принесли свои плоды. Сегодня во всех крупных российских городах имеется значительное количество радиостанций, работающих в режимах УКВ и FM частот (наиболее качественно позволяющих удовлетворять любые потребности и запросы аудитории). Только в Санкт-Петербурге их более двадцати, считая и московские радиостанции. Крупнейшие из них («Европа плюс», «Радио-рокс», «Ностальжи», «Русское радио», «Эльдорадио», «радио «Модерн», «радио «Максимум», «Русский шансон» и др.) являются фактическими законодателями современной музыкальной моды. Отсутствие государственной цензуры позволяет иметь нынешним радиостанциям определенную творческую свободу, которая не так редко подменяется низким профессиональным уровнем и культурой, выдаваемыми, тем не менее, за новую радиожурналистику. Для тех сотрудников радио, которые не обременены сегодня ответственностью за воздействие на слушателя, особенно на подростка, относилось, да и относится предупреждение нынешнего декана факультета журналистики Санкт-Петербургского государственного университета М.А.Шишкиной: «Формирование нового типа сознания требует сегодня от журналиста не только умения говорить или писать, но и глубокого профессионализма, ответственности за сказанное, высшим критерием которого может служить доверие слушателя или читателя».

Впрочем, профессиональные критерии отбора в настоящее время многих дикторов на коммерческих радиоканалах основаны, к сожалению, не на профессионализме, не на грамотности, интеллигентности, умении говорить с радиослушателями, а на так называемом имидже непослушного или хулиганистого диск-жокея, на образе «крутого» ведущего, должным образом могущего «раскрутить аудиторию» и повысить коммерческие активы радиостанции. При этом в актив засчитываются способности говорить сальности, пошлости, дешевые доморощенные афоризмы, фривольные или откровенные сцены и т.д. Например, ведущими «радио «Балтика» нередко принято сообщать о катастрофах, криминальных трагедиях нарочито бодрым тоном; ведущие «радио «Модерн» считают признаком хорошего тона во время исполнения мелодии опошлить ее содержание; диск-жокеи ряда других радиостанций открыто обсуждают интимные сцены со слушателями. Откровенный пример творческой бестактности преподнесла своим слушателям считающая себя элитной радиостанция «Европа плюс» в начале 2004 г. Ее ведущий, беседуя с респондентом в открытом эфире, бесцеремонно прерывал его, «отпуская» такие сальные «штучки», - «Вы, как Василий Иванович на партсобрании, пукаете..», «У милого дружочка какашки в горшочке» и т.п.

Справедливости ради стоит заметить, что “антураж” радиоведущего зачастую определяется содержанием музыки и песен, которые тот или иной радиоканал программирует для аудитории. Здесь также проявляется феномен средств массовой коммуникации: формируя конкретную потребность, вкус, ориентировку в сознании субъекта или в общественном сознании, затем средства массовой коммуникации вынуждены соответствовать сформированному типу, иначе говоря, – потакать тем же, созданными ими, вкусам своей аудитории. Это утверждение является аксиомой для коммерческих редакций СМИ (вне зависимости – телевизионной, радийной, печатной ли), особенно зависимых от численности аудитории, вследствие чего во многом зависит и авторитет и финансовое положение редакции.

Говоря об отличительных свойствах указанных средств массовой информации, следует представлять, что функции телевидения и радио обеспечиваются а) производством сигнала; б) временным хранением данных; в) приемом сигнала (обратное форматирование). Для печатных изданий это не существенно. Так, если печатные издания главной предпосылкой своего существования должны иметь собственную реализацию, то пользователи телевидения, радио, Интернет- информационных изданий не только должны иметь соответствующие технические средства по приему и преобразованию кода в воспринимаемые человеком сигналы (например, телевизоры, радиоприемники, компьютерные устройства), но и иметь элементарные понятия и навыки эксплуатации.

Телевидение и радио занимают особое место в системе средств массовой коммуникации. В силу особенностей специфики, огромной востребованности у аудитории, электронные СМИ можно назвать этаким самостоятельным «государством» в коммуникационном государстве. Отсюда возникают и особенности взаимоотношений между теле- и радиоканалами (либо их соответствующими редакциями или программами) и службами по связям с общественностью.

Жанры теле- и радиожурналистики, которые может готовить либо предлагать PR-служба организации, также отличаются своей спецификой, хотя в большей степени сходны с теми, что готовятся для печатных изданий. То есть, - информации, отчеты, репортажи, зарисовки, публицистические программы (аналог газетной статьи) и т.п. Но это сходство чисто внешнее, основанное на едином произношении понятия жанра. Сами же подготовка, производство и выход материала в свет в корне отличаются от привычных методов работы печатных изданий.

Главное качественное свойство телевидения – визуальность. И этим сказано все. Упор в любой телевизионной программе делается на изображение, на «картинку». Даже в так называемых новостных программах, когда, кажется, именно тексту придается ведущее значение (если он не сопровождается соответствующим видеорядом), потребитель немалое внимание уделяет внешнему виду ведущего, его поведению, жестам. Голосовая (текстовая) информация, конечно же, тоже воспринимается телезрителем, но как дополнение, как разъяснение, пояснение, комментарий к «картинке». Сегодня потребитель настолько свыкся с феноменом ТВ, что считает звук и изображение единым информационным комплексом, которым он пользуется. Но уберите у телевидения изображение…

Радио, безусловно, уступает телевидению по популярности, возмещая интерес к себе иными достоинствами, например, доступностью и дешевизной. У него нет «картинки», но у него есть преимущество звука. Именно этот фактор и используется как основа при составлении различных радиопрограмм и производстве радиожанров.

При выборе того или иного телевизионного или радиоканала, решая имиджевые задачи своей организации, служба или сотрудник по связям с общественностью, как и в случае выбора печатных изданий, должен руководствоваться теми же правилами отбора.

Рассмотрим основные.

Рейтинг теле- или радиоканала. В Санкт-Петербурге, к примеру, в 2008 году работают около 25 обычных (работающих в метровом и дециметровом диапазонах) телевизионных каналов, около 10 кабельных. Среднестатистический петербуржец, даже не имеющий «тарелки», тем не менее, может сегодня принимать 35-40 телевизионных каналов, от федеральных до кабельных. В радиоэфире нашего региона задействовано свыше 25 радиостанции, преимущественно работающие в диапазоне FM частот. не говоря о тех, что ведут передачи на средних и длинных частотах, а также в диапазонах КВ и УКВ.

Понятно, что такой спектр предполагает достаточную возможность выбора. Но это поспешное суждение. Попасть в сетку вещания теле- или радиоканала довольно, а порой чрезвычайно сложно. И большую роль в этом играет рейтинг соответствующего канала. Чем солиднее рейтинг канала, тем тщательнее происходит отбор информации (в любом смысле этого слова, включая не только новостные, но и игровые, развлекательные, художественные и т.д. проекты). Например, информационные сообщения в новостных передачах телеканалов 1-го, РТР и НТВ отличают общественная общезначимая константа, то есть – насколько предложенная к эфиру информация интересует максимальную часть общества.

Чем радиус действия телеканала уже, тем ниже его рейтинг. И такой канал показывает информационные передачи применительно к региону охвата. Таковыми каналами можно назвать, например, – телеканал 100 (Санкт-Петербург), Региональное ТВ, ТВ-центр (Москва). Эти каналы востребованы той частью населения, которое предпочитает местные новости всероссийским и глобальным - мировым.

Аналогично обстоят дела и с иными программами. Так, эффектные, в том числе, крупнозатратные ток-шоу и другие специальные программы (например, «Кремль-9» ОРТ, Дом-2» ТНТ, « Своя игра» НТВ, «Самый умный» СТС и др.) центральных телеканалов, собирающие массового зрителя, практически невозможны в плане производства для местных телеканалов, которые возмещают эту невыгодную для них объективную реальность созданием программ, всецело рассчитанных на интерес местного зрителя (например, «Игры разума» 5-й канал ВГТРК, Санкт-Петербург). Следует также учесть, что последние несколько лет ведущие телеканалы активно развивают собственную сеть филиалов. В Санкт-Петербурге имеются филиалы телеканалов РТР, НТВ, СТС, ТНТ и др., которые имеют собственную сетку вещания, отличную от основной московской (центральной). В основном, эти филиалы имеют ярко выраженную новостную ориентацию, причем на местные сообщения.

Что касается радиостанций, то здесь налицо явное преобладание развлекательных частных коммерческих студий, которые до минимума снижают информационную насыщенность вещания. Среди общественно-публицистических и информационно-аналитических радиостанций можно выделить «Эхо Москвы», «Радио Россия», «Радио Петербург», и с некоторой натяжкой можно приплюсовать к ним в нашем регионе такие информационно-развлекательные радиостанции как «Балтика» и «Гардарика»

Специфика теле- и радиоканала также имеет значение при выборе оптимального канала для размещения на нем своей информации. Как уже говорилось, электронные СМИ, как и остальные средства массовой коммуникации, подразделяются на общественно-публицистические, развлекательные (спортивные, музыкальные и т.д.), учебно-познавательные, документально-художественные и универсальные. Поэтому стоит рассматривать адекватность специфики теле- или радиоканала (равно как специфике тех или иных программ) специфике организации и специфике информации о ней.

Так, информация о милицейских буднях уместна в программах ТСБ, «Дежурная часть», «Из достоверных источников» и т.д. Информация о новых гастролях или выходе нового альбома какой-нибудь российской поп-звезды легче всего «найдет» себя на музыкальных каналах. Информация о деятельности спортивного общества или клуба – на спортивных каналах или новостных спортивных блоках и т.д. Правда, организация может проводить те или иные акции не связанные с ее статусом или непосредственным профилем деятельности, но с желательным освещением в эфире. И здесь применимо то же правило адекватности информации специфике или профилю направления канала или программы.

Время выхода информации в эфир также следует считать существенным моментом при выборе канала. Разумеется, большинство программ имеют устоявшееся время выхода в эфир, и если соответствующая информация «выбрана» какой-либо программой, то никаких усилий не требуется, они излишни, ибо вряд ли какая организация обладает такими ресурсами, чтобы диктовать каналам условия смещения сетки вещания в пользу их информации. Но можно добиться переноса времени выхода информации в том или ином новостном блоке, хотя это сопряжено с большими сложностями из-за планового графика новостей. Например, сюжет об итоговой коллегии прокуратуры Санкт-Петербурга был показан в новостной передаче питерского филиала РТР «Вести плюс» в 17.30, когда заинтересованные в этом сюжете лица объективно увидеть его не смогли, ибо находились на работе. Попытка пресс-службы прокуратуры повторить данный сюжет в вечернем блоке новостей не увенчалась успехом, так как график вечерних новостей уже был сверстан. Таким образом, освещение прошедшего мероприятия можно назвать неудачным, потому что из-за неудобного времени этот сюжет не возымел ожидаемой реакции аудитории, на которую был рассчитан. Разумеется, лучший вариант показа сюжета об организации в любом телевизионном проекте – прайм-тайм. Однако это время сегодня чрезвычайно дорого стоит и отводится (если говорить о новостных передачах) только самым общезначимым фактам и событиям (или же хорошо проплаченным), к тому же прайм-тайм практически всех ведущих телеканалов ныне «забит» сеткой демонстрации самых разнообразных телесериалов, среди которых ваша сюжетная информация об организации может просто-напросто раствориться (пройти незамеченной для аудитории).

Наконец, свое значение имеет и авторство информации. Сотрудник связей с общественностью может быть хорошим журналистом и писать материалы в печатные издания, но совершенно не владеть навыками тележурналиста (например, не уметь говорить перед камерой кратко и грамотно, не сбиваясь, не греша так называемыми словами-паразитами и междометиями, или - не знать как правильно выбрать ракурс съемки и т.д.). То есть, работая с печатными изданиями достаточно уметь логически мыслить и писать, работая с теми же телеканалами необходимо сочетать в себе способности хотя бы режиссера и оператора сюжета.

Почему мы об этом говорим? Потому что на практике встречается немало случаев, когда телевизионная бригада не прибывает на съемку. Это может быть связано с нехваткой журналистов у телепрограммы, связано с дальностью поездки, со скучностью сюжета (та же коллегия) или с иной непредвиденной ситуацией.

Но эффективнее всего, разумеется, если запись информации осуществляется профессиональной телебригадой соответствующей программы. Эти телебригады знают особенности своей передачи, знают правила развития и построения сюжета и т.д. Поэтому их работа снимает головную боль службы по связям с общественностью. И тем, что сюжет будет снят в нормальном профессиональном формате, и тем, что он будет обязательно показан в телевизионной программе (раз уж телевизионный канал выделил свои ресурсы для съемки, то есть уже понес затраты, то неразумно не показать отснятое). Хотя есть и исключения, например, в свое время телепрограмма «Из достоверных источников» РТР снимала для очередной передачи блок интервью с судьями арбитражного суда, федеральной службы по финансовому оздоровлению и банкротству, органов министерства юстиции о ситуации в Санкт-Петербурге с преднамеренными банкротствами, То есть, финансовые и материальные усилия телегруппы были затрачены достаточные, но передача так и не вышла в свет. Ее ведущий объяснил это изменениями мнения руководителей проекта о целесообразности и актуальности данной передачи, хотя, не исключено, причина невыхода передачи заключалась в каких-то иных моментах.

И еще один значимый момент. Это финансирование телевизионных и радио информаций (сюжетов). Данный вопрос не так уж редко поднимается во взаимоотношениях теле- и радио редакций со службами по связям с общественностью и руководством организаций. Проблема финансирования отсутствует, если опять-таки речь идет о какой-либо общезначимой, востребованной аудиторией, информации или же административно заявленной (например, сообщение о заседании правительства Ленинградской области на телеканале ЛОТ появится вне зависимости от «скучности» сюжета, ибо областному правительству принадлежит определенный процент акций данной телекомпании) и тому подобной информации. В таких случаях телевизионные программы (включая и новостные и иные) участвуют в сборе и подготовке информационных блоков без предъявления каких-либо финансовых выплат за свою работу.

Постоянным зрительским спросом пользуются политическая, криминальная, спортивная, о чрезвычайных происшествиях некриминального характера (катастрофы, несчастные случаи, аномалии и т.д.) информация. Но если речь идет о какой либо информации, имеющей имиджевое значение только для конкретной организации, но не представляющая особой событийной ценности для рядового (т.е. массового) зрителя, то вполне возможно наличие договоренности об оплате такого рода сюжетов. Причем подобная договоренность может иметь легальный либо скрытый характер. В какой-то мере такая информация содержит в себе элемент рекламы, и воспринимается телевизионной стороной как таковая, с соответствующей стоимостью. Внимательно изучая те же новостные передачи ведущих телеканалов, можно заметить проскальзывающие и в программе «Время», и в программе «Сегодня», и в программе «Вести» те или иные сюжеты, по своей сути напрочь выпадающие из общего информационно-значимого поля. Это и есть оплаченные, рекламные по существу, сюжеты, но доказать это не удастся никогда, так как в телевизионной редакции всегда убедительно докажут необходимость появления именно этого сюжета. В настоящее время многие службы по связям с общественностью имеют свои телевизионные группы (или одного специалиста, умеющего профессионально работать с видеокамерой), которые самостоятельно снимают необходимый видеоряд и предлагают соответствующим программам телеканалов. Эта практика обычно устраивает обе стороны, ибо экономит ресурсы телевизионщиков, им остается, с одной стороны, только показать готовый в сюжет в эфире и не нести за него ответственность (по федеральному закону о СМИ такая ответственность возлагается на службы, предоставившие редакции СМИ информацию), а с другой стороны – подготовленная «своими» силами информация, по крайней мере, будет отвечать информационной политике организации и не иметь «ляпов».

Подобные телевизионные (а кое-где и радийные) подразделения существуют чаще всего там, где налицо постоянная востребованность в информации от данной организации. К тому же, существует ряд ограничений для допуска журналистов для проведения съемок, Например, такие подразделения имеются в системах МВД, ФСБ, таможни, МЧС, министерства обороны, в ряде органов власти федерального уровня. Понятно также, что большинство коммерческих организаций такие теле- подразделения или специалистов не имеет, потому что информационные поводы для отражения их в электронных СМИ у них возникают нечасто, а если и возникают, то им куда легче оплатить и заказать сюжет о себе или о своем мероприятии по коммерческому варианту

Тема №12. Технические средства телевидения. Производство телевизионных программ

Целевая установка:Уяснить основные требования и возможности телесъемки, практику телесъемки, организацию съемочного процесса, основные требования к организации съемки – в том числе к операторской работе, а также характеристику современных выразительных средств кино и ТВ, внедрение в съемочные процессы компьютерных технологий. Различия между телесъемкой документального и художественного фильмов.

После изучения данной темы слушатели смогут:

─ назвать основные к органиазции киносъемки;

─ объяснить виды сценариев и их роль в организации кинопроекта;

─ охарактеризовать суть и особенности соверменно киносъемки.

Киносъемочная и телевизионная техника и выразительные средства кино в телевидении

Киносъемка и телесъемка, это ничто иное, как, получение на кинопленке ряда последовательных кадров с изображениями снимаемого объекта в различных фазах его движения. Обычно киносъемку осуществляют с частотой 24 кадр/с; киносъемка с меньшей частотой называется замедленной, с большей — ускоренной, скоростной и высокоскоростной. Киносъемка бывает павильонной и натурной, комбинированной и т.д. Киносъемкой называют также художественно-творческий и производственно-технический процесс в создании фильма.

Киносъемка это - важнейший этап работы по созданию фильма, представляющий собой художественно-творческий и одновременно производственно-технический процесс, в котором участвуют основной состав съёмочной группы (актёры, операторы, художники, звукооператоры, их ассистенты и помощники, монтажёры, организаторы производства), а также работники цехов и отделов киностудии, под руководством режиссёра-постановщика. Киносъемка осуществляется при помощи киносъёмочного аппарата, а иногда и специальных приспособлений, операторского транспорта. В результате киносъемки и последующей лабораторной обработки киноплёнки получают серию негативных изображений последовательных фаз движения снимаемого объекта или изменения его состояния. В зависимости от условий, в которых проводится киносъемка, различают: павильонную киносъемка (в специально оборудованных павильонах киностудии), выездную (в помещениях, расположенных вне киностудии) и киносъемка на натуре. Большое значение в съёмочном процессе имеет освещение, которое служит для выявления фактуры снимаемого объекта, изменения тональности, передачи пространства, а также для достижения специальных эффектов. В технологическом отношении киносъемка подразделяются на синхронные, осуществляющиеся одновременно со звукозаписью, и «немые» - с предварительным или последующим озвучиванием, а также без него.

Существуют несколько видов киносъемки:

Комбинированная киносъемка – это методы, способы и приемы киносъемки, позволяющие объединять в одном кадре изображения, снятые в разное время и в разном масштабе (например, сочетание реальной декорации с макетом или рисунком, актерской сцены, снятой в павильоне, с натурным фоном и т.д.). Методы комбинированной киносъемки включают методы многократного экспонирования, перспективных совмещений, проекционных совмещений, блуждающей маски и др. Комбинированные съемки стали применяться уже в первые годы существования кино (например, красочные фантастические и сказочные феерии Ж. Мельеса, его лучшая работа — «Путешествие на Луну», 1902). В фильмах отечественного режиссера-сказочника А. Л. Птушко «Каменный цветок» (1946) и «Садко» (1953) применялись оригинальные методы комбинированных киносъемок. Комбинированные киносъемки позволяют создать в научно-фантастических фильмах оригинальные изобразительные эффекты. Техника комбинированных съемок облегчает и удешевляет съемки сложных декорационных объектов благодаря замене их макетами.

Ускоренная киносъемка, то есть, съемка с частотой большей, чем нормальная (36 кадр/с) по сравнению с нормальной частотой 24 кадр/c. Обеспечивает на экране кажущееся замедление снятых действий или явлений. Применяется для демонстрации процессов, детали которых плохо различимы на экране. Используется также как один из выразительных приемов в художественном кино.

Замедленная киносъемка - съемка с частотой смены кадров, меньшей, чем нормальная (меньше, чем 24 кадр/с). При демонстрации с нормальной частотой фильма, снятого замедленной киносъемкой, на экране возникает эффект ускорения движения. Широко применяется при научных исследованиях, при съемке медленных процессов, динамика течения которых обычно не заметна на глаз. Кадры, на которых показан процесс распускания почек, цветов, прорастания зерен и т.д. снимаются обычно методом замедленной киносъемки. Часто используется также в комических и приключенческих фильмах.

Синхронная киносъемка - осуществляется одновременно с записью звука. Звукозапись производится фото- или магнитным способом либо на ту же кинопленку, на которую снимается изображение, либо на отдельную кинопленку или магнитную ленту.

Скоростная киносъемка - съемка с частотой от нескольких сотен до 104 кадр/с. Позволяет воспроизводить на экране сравнительно быстро протекающие процессы в замедленном темпе (при демонстрации фильма с обычной частотой 24 кадр/с). Применяется, например, при анализе движений спортсмена.

Цейтраферная киносъемка - (от нем. Zeit — время и raffen — подбирать), прерывистая киносъемка одиночными кадрами с равными, заранее заданными интервалами времени. Пуск киносъемочной аппаратуры или включение осветительных приборов осуществляется устройством, называемым цейтрафером. Применяется для съемки медленно протекающих процессов (например, распускания цветка).

Кроме этого, существуют еще достаточно много видов киносъемки, например, воздушная, подводная и т.д.

Операторское искусство - профессия сложная и требует определенных способностей. Научиться операторскому мастерству за несколько занятий невозможно. Далеко не все снятое даже профессиональной камерой оказывается в эфире. · Взяв в руки камеру, не торопитесь сразу включать ее в работу. Вы должны хорошо представлять себе, что будете снимать, какими изобразительными средствами будете решать поставленную задачу. Мысленно разбейте сюжет на ряд монтажных кусков. Продумайте, как они будут соединены между собой. Нужно твердо знать, каким кадром будет начат снимаемый сюжет и каким он будет закончен. Десятки раз прикиньте камеру к глазу, выбирая наиболее точные и наиболее выразительные кадры. Чтобы упростить проблему последующего монтажа сюжета, надо учиться снимать монтажно, т.е. уже при съемке мысленно соблюдать тот порядок следующих один за другим кадров, который вы сохраните и в готовом для эфира сюжете. Это не просто, но такой творческий прием даст вам возможность иметь в камере практически готовый для эфира материал. Нужно будет только выбросить несколько дублей, без которых не обходится ни одна съемка, где-то укоротить планы, может быть, поменять местами отдельные монтажные куски; старайтесь снимать просто, не прибегая без крайней нужды к съемке кадров «через левое ухо», избегайте ненужных панорам слева направо, справа налево, чем грешат все начинающие операторы. Стилистически и по смыслу набор кадров должен точно соответствовать задачам, которые решает снимаемый вами материал; заканчивая съемку, обязательно снимите «про запас» десяток «монтажных планов», которые вам очень понадобятся при монтаже материала. Если их не будет, то грамотно смонтировать отснятый материал вы не сможете. При ненужности эти планы можно просто выбросить в корзину. Иметь необходимый запас кадров оператору просто необходимо. Где-то получился брак по экспозиции - нужно подстраховаться, снимая главный материал сюжета, и т.д. При съемке надо избегать излишне коротких и длинных планов. Первые вы не сможете использовать при монтаже, а вторые просто не потребуются.

И последнее, хотелось бы пожелать плодотворного поиска. Надо научиться находить и фиксировать на пленке все самое необычное и интересное, чтобы рассказать об этом людям. Камера дает возможность выразить свой собственный взгляд на событие, проблему, окружающий нас мир. Она может быть холодным фиксатором происходящего или художником.

За время своего существования искусство кинематографии создало собственные, достаточно обширные выразительные средства. Их характер определился главным образом особенностями восприятия человеком окружающего мира. Некоторые же из выразительных средств кино явились следствием особых возможностей, предоставляемых кинематографической техникой и оптикой киносъемочной камеры.

Эти средства и приемы, складывающиеся в четкую систему правил, имеют конкретное назначение, определенные случаи воздействие на зрителя, ими нужно умело пользоваться.

К основным изобразительным средствам можно отнести: кинематографические планы, переходы между планами, кадрами и эпизодами, точки зрения кинокамеры и ее движения. Выразительные функции в фильме выполняют также организация времени, пространства и монтаж. Важнейшим подразделением киноизображения является план, определяющий характер изображения в композиционном смысле. Выражается он в отношении главного объекта к фону и является результатом изменения расстояния между кинокамерой и объектом съемки. Смена планов является следствием особенностей человеческого восприятия. Для уяснения, что такое план и каково его значение в кинопроизведении, можно провести следующий эксперимент: наблюдая уличное движение, обратите внимание на механизм своего восприятия. Вы сразу заметите, что в зависимости от того, что нас в данный момент интересует, мы осматриваем всю перспективу улицы или небольшой ее участок. А иногда мы смотрим, например, только на подъезжающий к остановке автобус, его номер, выходящую из него женщину или даже только на ее лицо, глаза. Такие куски изображения, снятые кинокамерой, и есть планы различной величины — крупности. Как из этого следует, применение тех или других планов делается с целью обратить внимание зрителя на важнейшие для развития действия элементы, поведение его участников или детали окружения.

Очередность расположения планов зависит от логической связи элементов развивающегося действия. Выделяют три основных типа планов: общий, средний и крупный.

Более детальное деление действия включает следующие разновидности планов: общий — охватывает полностью место действия, в котором действующие лица являются мелкими элементами, расположенными на общем фоне; полусредний — человек занимает в нем всю или почти всю высоту кадра, фон значительно ограничен; средний — люди видны до колен; укрупненный — человек снят по грудь; крупный — лицо человека полностью заполняет кадр; деталь — часть лица пли предмета.

Естественно, что такое деление планов имеет место, когда снимается человек. В некоторых документальных или научно-популярных фильмах эти пропорции будет диктовать не фигура человека, а другой главный объект фильма. Правильность применения соответствующего плана имеет большое значение для композиционного единства фильма и его выразительности. А вот характеристика отдельных планов и примеры их наиболее частого применения. Общим планом большей частью пользуются для показа места действия, для ознакомления с ним зрителя. Таким общим планом начинается и заканчивается большинство фильмов. Эффектное использование общего плана часто встречается в разных приключенческих фильмах, например в сценах погони. Он позволяет легко устанавливать пространственные и размерные соотношения между отдельными элементами в кадре. Общий план благодаря большому количеству видимых в нем элементов требует от зрителя разделения внимания на много деталей и поэтому должен быть достаточно длинным. Именно по этой причине нельзя часто применять общий план, так как может появиться утомительное для зрителя впечатление монотонности.

Полусредний план применяется достаточно редко, главным образом как переходный между общим и средним или укрупненным планом. В помещениях он применяется иногда как вводный план или когда нужно показать большое количество действующих лиц (эпизоды танца, драки, переход из одного помещения в другое и т. д.). Полусредний план помогает также при желании перенести внимание зрителя с фона на героя.

Средний план является основным в игровых актерских фильмах. Он показывает людей до колен или до пояса. Так обычно мы видим человека, когда находимся рядом с ним и ведем разговор. В художественных фильмах этот план применяется достаточно часто, например при сопровождении персонажа, при параллельном или фронтальном проезде, в диалогах между героями, в сценах, где актеры сидят, и т. д. На среднем плане хорошо видна жестикуляция и мимика лица. Поэтому он часто используется в сценах спора, в которых важно сохранить и подчеркнуть некоторые особенности игры актеров. Для концентрации внимания зрителей служит введение следующих планов. Первый из них, называемый укрупненным, выделяет из группы персонажей важнейший в данный момент действия. Такой план значительно лучше, чем средний: он позволяет следить за мимикой лица человека, подчеркнуть его состояние. Укрупненный план охотно применяют постановщики в ситуациях психологического характера. Часто именно в этом плане мы видим целующиеся пары. Не следует, однако, применять его слишком часто.

В еще большей степени концентрирует внимание зрителя так называемый крупный план. С точки зрения эмоциональной — это самый важный план в психологических кульминационных моментах. Его часто используют и в информационных целях, показывая надписи, часы, календарь, записки, указатели дорог и т. д. Соединяя укрупнения с общим или полусредним планами, благодаря мгновенному изменению пропорций достигается впечатление шока. Этот важный выразительный элемент можно удачно использовать в отдельных ситуациях. Например, неподвижный статичный персонаж и мгновенно возникающие быстрый жест или гримаса лица — крупно.

В документальных и научно-популярных фильмах укрупнение применяется для перенесения внимания зрителя с целого на его отдельные части или элементы. В современных фильмах охотно прибегают к укрупнению человеческих лиц, строя на этом иногда целые сцены. Это в равной степени находит применение в игровых художественных и документальных картинах. Увеличенное до размеров больше натурального человеческое лицо становится как бы главным «местом» разыгрывающихся событий, естественно, психологического характера.

Деталь в художественных фильмах применяется не очень часто. Этот план охотно использовался в немых кинокартинах как концовка информационного или символического характера: открытый в крике рот, плачущие или удивленные глаза, карикатурный нос. Этот план отлично подходит для передачи красоты женского лица, подчеркивания специфических физических особенностей человека. В фильмах об искусстве он переносит внимание с общей композиции на детали произведения. Используемый достаточно часто в фильмах о природе, позволяет рассмотреть, например, детали тела насекомого, элементы растения, минерала. Отлично подходит для создания настроения, особенно состояния беспокойства (движущаяся ручка двери, курок пистолета, острие ножа).

Выбор соответствующего плана определяется функцией кадра, задуманным его психологическим воздействием. Нецелесообразно было бы, например, показать двух спокойно разговаривающих между собой мужчин на общем плане. В этом случае напрашивается применение одного из более крупных планов: крупного, укрупненного или среднего. В приведенной ситуации каждый наблюдатель, заинтересовавшийся подобным разговором между знакомыми или незнакомыми людьми, старается находиться к ним возможно ближе. И задача кинооператора сводится к получению такого изображения, каким его хотел бы видеть своими глазами зритель. А кем же является зритель в кинотеатре, как не наблюдателем того, что происходит на экране. Эпизоды с динамическим действием полным движения требуют большого пространства, т. е. общего или полусреднего плана. Укрупнения в таких эпизодах могут быть перебивкой, делающей лучше видимыми переживания участников событий. В то же время кадры, показывающие задумавшегося человека, требуют крупного или укрупненного плана. По мере приближения к кульминационному моменту действия такие планы применяются все чаще. Обычно при переходе от кадра к кадру постепенно увеличивают или уменьшают масштаб изображения соответственно приведенной выше последовательности съемочных планов.

При мгновенных резких изменениях масштаба, как уже говорилось выше, у зрителя создается впечатление удара, и этот прием может применяться только как намеренный драматургический эффект. Нормально принятым переходом от кадра к кадру является применение смежных между собой по масштабу планов. Иногда развитие действия и его естественная логичность оправдывают соединение даже общего плана с крупным, так что это не нарушает спокойного хода действия в целом. Полная плавность, маскирующая смену планов, получается в результате внутрикадрового движения, когда актеры, участвующие в действии, приближаются к камере или удаляются от нее, естественно изменяя характер плана. В этом случае за исходный принимается план, в котором начинает действие главный герой данной сцены, сосредоточивающий на себе внимание. В соответствии с его положением относительно кинокамеры определяют очередные планы до конца кадра. Также и наезд, выполняемый при помощи тележки или трансфокатора, дает постепенную смену планов в их последовательной градации. Возможности подвижной композиции привели к тому, что современные постановщики фильмов применяют во многих случаях вместо резаного монтажа внутренний, главным образом при помощи соответствующего движения кинокамеры.

Следующим важным выразительным средством в киноискусстве являются переходы между смежными кадрами, сценами и эпизодами. Соединения кадров должны делаться незаметным для зрителя способом. Любая неточность в выборе вида соединения планов мешает плавному восприятию изобразительного повествования, поэтому, подготавливая режиссерский сценарий, необходимо тщательно обдумать соединение кадров, и прежде всего момент окончания действия в одном и продолжение его в следующем кадре. Плановым соединением кадров достигается непрерывное и последовательное восприятие развития действия, соответствующее развитию событий в одно время и в одном месте. Современный кинематограф, используя разработанный ранее изобразительный язык кино, делает попытки изменения времени действия применением резаного монтажа. Однако этот прием может быть использован только в отдельных случаях.

Часто способом акцентирования изменения времени действия является соединение кадров наплывами. Такое наложение изображений создает впечатление прохождения некоторого отрезка времени. Кадры, предназначенные для наплывов, должны быть, как правило, скомпонованы из одинаковых по масштабу планов. Наплыв может осуществляться на протяжении от 16 до 48 кадров, т. е. в течение 1 — З секунд.

Обычно в профессиональной кинематографии эффект наплыва выполняется лабораторным способом при печати фильмокопии путем наложения конца одного плана на начало последующего при предварительном соответствующем ослаблении совмещаемых концов. В любительских условиях этот эффект можно получить, выполняя с двойной экспозицией съемки частей изображения, накладываемых друг на друга. Это требует применения киносъемочного аппарата, позволяющего производить обратную отмотку кинопленки с подсчетом количества кадров. В конце плана, подлежащего соединению с последующим планом при помощи наплыва, нужно во время съемки выполнить «затемнение», а после обратной перемотки кинопленки начать съемку следующего плана, накладываемого на предыдущий, «из затемнения». Фильмы обычно начинаются «из затемнения» и кончаются «затемнением». Эти приемы, вызывающие появление изображения из ничего и потом его исчезновение, становятся для фильма своего рода рамой. «Затемнение» и «из затемнения» применяются также как форма разделения между эпизодами и, реже, между сценами. «Затемнение» однозначно символизирует окончание чего-то целого, а «из затемнения» — его начало. Этот прием используется для разделения событий, разыгрывающихся в различных местах или в разное время. Не следует, однако, применять его излишне часто, помня, что такой прием ослабляет темп действия. Вместе с тем он может быть полезен, когда нужно дать зрителю короткую паузу для размышления. Как и «наплывы», кинолюбители выполняют приемы «в затемнение» и «из затемнения» в процессе киносъемки, соответственно пользуясь диафрагмой объектива. Время «затемнения» может быть разным. Оно каждый раз зависит от назначения приема и ритма монтажа. Например, при окончании фильма обычно применяется длительное «затемнение». Иногда при переходе можно ограничиться только «затемнением», начиная после него следующий план сразу без выхода «из затемнения». Для обозначения перемены места действия может применяться так называемая «смазка». Это очень быстрая панорама, при которой изображение настолько размывается, что невозможно даже узнать контуры предметов, что аналогично естественному процессу, когда человек быстрым поворотом головы мгновенно переносит взор с одного объекта на другой. Длительность такой быстрой панорамы не должна превышать нескольких кадров (не более 20). Выполняется она киноаппаратом в конце плана, непосредственно после окончания которого должна произойти смена места действия. В кинохронике этот прием может выполнять роль перебивки между смежными темами.

Дата публикации:2014-01-23

Просмотров:815

Вернуться в оглавление:

Комментария пока нет...


Имя* (по-русски):
Почта* (e-mail):Не публикуется
Ответить (до 1000 символов):







 

2012-2018 lekcion.ru. За поставленную ссылку спасибо.