Разделы

Авто
Бизнес
Болезни
Дом
Защита
Здоровье
Интернет
Компьютеры
Медицина
Науки
Обучение
Общество
Питание
Политика
Производство
Промышленность
Спорт
Техника
Экономика

Актерское искусство русского театра первой половины XIX века (Щепкин М.С.)

Выразителем реалистического направления в театре был Михаил Семенович Щепкин (1788—1863). Великий актер-реформатор возглавил целую плеяду сценических художников нового мышления, востребованных реалистической драмой. Кончалась эпоха «чисто артистическая», когда один актер-корифей выносил на своих плечах весь спектакль. Новая аналитическая драма требовала сценического ансамбля. Смысл пьесы раскрывался в столкновении и сопоставлении различных точек зрения, и потому каждый герой был самоценен, а каждый актер — важен. Щепкин стал не только лидером складывающегося театрального ансамбля, но и организатором, своеобразным режиссером целостного художественного мира. Его творчество указывает направление развития русского театра, вернее — основной линии нашей национальной исполнительской школы.

Щепкин практически шестьдесят лет играл на сцене. Он принес в театр не только свое глубокое дарование, человеческое обаяние, ум, но и талант наблюдателя и аналитика действительности. Начав в 1805 году как крепостной актер в театре братьев Барсовых (роль Андрея Почтаря в пьесе «Зоа» Мерсье), он проходит длинный путь провинциального актера, играет в антрепризах Курска, Харькова, Полтавы, Тулы. И в 1823 году (уже выкупленный на волю силами отечественной интеллигенции) поступает в московский театр, где прослужит сорок лет. Именно прослужит, ибо вся его жизнь была истинным служением русскому искусству. (Символично, что Щепкин умер в год рождения К. С. Станиславского.) Щепкин считал, что для обновления жизни театра необходимо изменить в обществе отношение к сценическому художнику. Однако он хорошо понимал, что для этого сам актер должен уважать свою профессию, нести ответственность и перед зрителем, и перед партнерами.

Щепкин, параллельно с Каратыгиным, требует от актеров жесткой дисциплины, знания текста, готовности к репетиции, постоянной работы над ролью, серьезного и глубокого отношения к искусству, т. е. профессиональной этики. Театр для Щепкина не «пустой сосуд», не ремесло, а выражение духовной миссии. Сам Щепкин из крепостного превратился в русского интеллигента, заняв достойное место воспитателя целого поколения. В кругу отечественной духовной элиты Щепкин был равноправным гражданином. Среди его друзей и единомышленников были А. С. Пушкин, С. Т. Аксаков, Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, М. П. Погодин, С. П. Шевырев, Т. Н. Грановский, В. Г. Белинский и т. д. Став признанным большим актером, Щепкин никогда не почивал на лаврах, он всегда был к себе требователен и самокритичен. В нем абсолютно не было актерского эгоизма, мелкого самолюбия, самомнения, ощущения лидерства. Этот художник всегда учился у жизни, у великой русской литературы, у своих коллег-актеров. Характерной чертой метода Щепкина было то, что он никогда не бросал работу над ролью: каждый спектакль — это новое изучение роли, все большее проникновение вглубь образа, иное осмысление темы, развитие, нюансировка и т. д. При этом важно, что свое понимание театрального искусства Щепкин передавал ученикам; он был по природе — педагог. Актеры-партнеры естественно учились у Щепкина и на репетициях, и на спектаклях. Работа по воспитанию актера как профессионала-художника и одновременно как личности проходила в бесконечных частных беседах, в письмах Щепкина к молодым коллегам (это станет традицией русской культуры и в XX веке). Щепкин воспитал целую плеяду замечательных художников сцены — это П. Садовский, И. Самарин, С. Шумский, Г. Федотова, Н. Медведева, А. Шуберт. Можно назвать учениками Щепкина блистательных петербургских мастеров А. Мартынова, П. Васильева, провинциальных актеров, которым он открыл тайны искусства. Для многих своих близких он являлся учителем жизни, при этом всегда сохранял ироничный взгляд на самого себя. Он был не только «не театрален на театре» (Герцен), но не театрален в жизни, что, по сути, гораздо важнее. Можно вспомнить хотя бы один пример: во время путешествия почти шестидесятилетнего актера вместе с Белинским на юг «Щепкин ухаживал за своим больным спутником, «словно дядька за недорослем».

Значение театральной реформы Щепкина, по мнению Маркова, состоит в том, что он открыл закон «внутреннего оправдания роли»10, он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. Щепкин, как и Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера-реалиста «переживание» не исключает бытовых, социально-исторических подробностей в роли. И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера «влезть в шкуру представляемого лица». Путь к правде, естественности сценического образа лежит для Щепкина через раскрытие в первую очередь истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение, вживание в конкретные «предлагаемые обстоятельства» диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жест и т. д. Все критики-современники отмечали в великом художнике исчерпывающую достоверность образа, способность глубоко понять пафос роли, проникнуть в сокровенные изгибы души героя. С него начинается утверждение реалистической тенденции на русской сцене: в творчестве Щепкина метод реализма смыкается с принципом перевоплощения. Для актера каждая роль — это новый образ, особая индивидуальность: социальная, историческая, психологическая. Щепкин, часто используя приемы мелодрамы, водевиля, сентиментальной драмы, занимает тем не менее место первого реалиста в театре, утверждает в сценической культуре великую современную драматургию Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина. Каждая пьеса — это особый поэтический язык, особый код, который Щепкин разгадывает. Для зрителя и актеров он своеобразный проводник этой великой русской драматургии, ее интерпретатор, расшифровщик незнакомого еще мира. Среди главных ролей русского репертуара: Фамусов («Горе от ума», 1830), Городничий («Ревизор», 1836), Подколесин, затем Кочкарев («Женитьба», 1843), Утешительный («Игроки», 1843), Мошкин («Холостяк», 1850), Кузовкин («Нахлебник», 1862), Барон («Скупой рыцарь», 1853), Сальери («Моцарт и Сальери», 1854), Муромский («Свадьба Кречинского», 1855), Любим Торцов («Бедность не порок», 1855), Болыдов («Свои люди — сочтемся!», 1861). Не просто складываются отношения Щепкина с драматургией Островского, для актера новый гений так и остается чужим, непонятным. Незнакомый жизненный материал (купеческая жизнь), новый язык, особая манера (обилие бытовых подробностей, отсутствие учительского пафоса) и многое другое говорит о несовпадении поэтики актера и драматурга, о различии метода и мировосприятия.

 

Необходимо понять и еще одну особенность творческого метода Щепкина. Принцип перевоплощения, считал актер, требует «уничтожить себя, свою личность». Однако Ап. Григорьев отмечал в его искусстве «вспышки толкующего комизма», сильное субъективное, лирическое начало. Он был актером-интерпретатором, толкователем пьесы. Щепкин не просто сливался с образом, актер был автором роли, и в каждом сценическом образе звучало его авторское «Я». В особенности это было важно в низкопробном репертуаре. Щепкину удавалось оживлять любое избитое положение, из всяческой «дребедени» создавать «высоко поэтические» образы-типы, налагая на безликие характеры печать своего душевного мира. Однако это свойство каждого настоящего художника. Но особая манера Щепкина, своеобразие его реализма состояло в том, что актер в роли «позволял себе иногда некоторую форсировку», он, как рассказчик, растолковывал зрителю идею автора и порой устанавливал между персонажем и исполнителем определенную дистанцию, считал историк Б. Н. Асеев. Конечно, и для Щепкина характерна органическая жизнь в образе, но его учительский пафос оставляет еще в роли некоторый элемент морализаторства.

Щепкин — один из первых актеров, который разрушает понятие амплуа, сложившееся в русском театре еще в середине XVIII века. Трудно однозначно определить и жанр щепкинских ролей, условно его можно обозначить как трагикомедия. Актер пронизывает комедийный материал драматической атмосферой, он способен увидеть и в водевиле драму «маленького человека», воплотить трагизм той судьбы униженных и оскорбленных, которую и принес актер Щепкин на русскую сцену. Реализм уравнивает в правах различные сферы жизни, отказывается от деления явлений на высокие, низкие, трагические, комические: все свойства жизни взаимосвязаны и являются равноправными объектами анализа. Щепкин — художник, для которого действительность является почвой для творчества; в своем творчестве он «мешает», как и сама жизнь, разнообразные черты и свойства. С другой стороны, отказ от амплуа, разрушение жестких границ жанра связано с природой личности, психофизикой актера. Щепкин — человек серьезного, глубокого, неповерхностного постижения жизни, художник драматического мироощущения. Многие современники называли зерном таланта Щепкина — страстность, огненный темперамент. Страстность, темперамент, огонь, трагическое мироощущение, лиризм, субъективное начало в творчестве — качества трагика, романтика Моча-лова, но они же в равной степени свойственны реалисту Щепкину. А внешне Щепкин — комик: маленький, толстый, грузный, некрасивый, с лукавым, подвижным лицом. Данные Щепкина требуют не Гамлета, а Полония, не Отелло, а Шейлока, не Дон Жуана, а Гарпагона в «Скупом» Мольера. Так это и было в Малом театре. Но «противоречие» внутреннего и внешнего придавало особый колорит щепкинским ролям, подчеркивало их жанровое своеобразие. Он соединил стихию комического приема, даже трюка, с тончайшей внутренней техникой, с глубоким развитием образа, по-новому осмыслив судьбу обыкновенного человека, увидев в ней истинный драматизм. И его «совсем не комическая» страсть заставляла зрителя поверить в ценность каждого незначительного человека.

Кто не плакал от его Симона в «Матросе», в пьесе с банальным, сентиментальным сюжетом, из которого Щепкин делал истинную трагедию «маленького человека». И вся духовная элита не просто ходила, а бегала смотреть на Щепкина в этой роли. Не только простой зритель, что было бы вполне понятно, а белинские и герцены способны были рыдать над Матросом или водевильным Синичкиным. В статьях ругать — и рыдать в зрительном зале; умом понимать, что это репертуарная «дребедень», но в театре восхищаться великими актерскими открытиями.

 

 

Дата публикации:2014-01-23

Просмотров:231

Вернуться в оглавление:

Комментария пока нет...


Имя* (по-русски):
Почта* (e-mail):Не публикуется
Ответить (до 1000 символов):







...

 

2012-2017 lekcion.ru. За поставленную ссылку спасибо.